Vivaldi, ou la poésie en musique

N.B : Il est conseillé d’écouter les extraits au fur et à mesure de la lecture pour s’imprégner de l’œuvre du compositeur.

« Vivaldi est l’auteur, non de 600 concertos, mais de 600 fois le même concerto » (Dallapiccola, pianiste et compositeur italien du XXè s).

Suis-je légitime à écrire un article sur Vivaldi ? Je le suis tout autant que je ne le suis pas. En effet, je n’ai pas fait d’études poussées en musicologie, je ne suis pas un historien du classique et je n’ai pas prétention à l’être : je suis juste un mélomane autodidacte, et j’espère pouvoir ici vous transmettre à travers cet article et vos écoutes ma passion pour Il Prete Rosso.

Comment un compositeur aussi important a-t-il pu être autant méprisé par des générations de mélomanes ? Alors qu’il crée le concerto pour soliste, inspire les concertos pour clavier de J.S Bach (qui s’est dit « envoûté », allant jusqu’à en retranscrire une dizaine), promoteur d’un style de jeu original (bariolage, grand staccato, doubles cordes…), il semble que l’on n’ait retenu de lui qu’un passage des Quatre Saisons entendu au standard téléphonique de Pôle Emploi.

Pourtant, Antonio Vivaldi, fils de barbier vénitien né le 4 mars 1678, est bien plus que cela. Ordonné prêtre en 1703, il devient professeur de violon et compositeur de musique instrumentale à la Pio Ospedale della Pietà, foyer d’orphelins dont le chœur féminin a alors une renommée internationale.

Véritable névrosé, asthmatique, Goldoni le décrit comme étant en constante agitation, et toujours très pieux, comme l’atteste son port constant de l’habit ecclésiastique.

Compositeur « universel », à l’instar Haendel, il ne s’est pas contenté d’un seul instrument, comme Corelli, alors même qu’il est unanimement reconnu comme un violoniste de génie, mais a profité de la profusion auquel il avait accès, viole, mandoline, viola d’amore ou encore clarinette, pour innover par des combinaisons d’instruments atypiques.

En 1711, il fait publier à Amsterdam sous la direction d’Estienne Roger L’Estro Armonico, qui marque la transition entre concerto grosso et concerto de soliste moderne : il passe ainsi d’une tradition vénitienne faisant dialoguer des instruments solistes (deux violons et un violoncelle la plupart du temps) avec les autres instruments à cordes, le tout soutenu par une basse continue, à une opposition nette entre le soliste et le reste de l’orchestre.

Suivent en 1712 son Stabat Mater pour alto, en 1713 son Ottone en villa et l’un de ses trois Gloria (le plus connu, numéroté RV 589), en 1716 l’oratorio Juditha triumphan et La stravaganza, puis en 1724 lors du carnaval Il Giustino et la Virtù Trionfante (ou Il Tigrane), Le quattro stagioni en 1725 et enfin en 1727 l’Orlando Furioso : au total, il compose 94 opéras, dont 50 seulement nous sont parvenus, et 456 concertos.

Pourquoi alors la postérité a-t-elle oublié un tel personnage, ou plutôt pourquoi la postérité s’est-elle rendu compte de l’oubli d’un tel personnage ? Il semble que la découverte ou la redécouverte de manuscrits du maestro, ainsi que les enregistrements de ces nouveaux morceaux par les éditions Naïve, entreprise remarquable d’archéologie musicale, ait grandement contribué à remettre sur le devant de la scène le compositeur.

Cependant, ces trouvailles historiques ne suffisent pas à expliquer pourquoi Vivaldi est revenu à la mode : c’est plutôt la réappropriation par la culture de l’œuvre du compositeur qui a grandement contribué à le délégitimer, là où des décennies de traditions musicographiques l’avaient relégué dans les tréfonds du baroque. La personne ayant le plus participé à ce regain d’intérêt pour le baroque en général et Vivaldi en particulier, c’est bien sûr Park Chan Wook, qui a fait de l’utilisation de sa musique un des traits caractéristiques de son cinéma : tout d’abord avec la scène hallucinante de la torture dans Old Boy, sur le premier mouvement de l’Hiver de Vivaldi (âmes sensibles s’abstenir), et ensuite avec le magistral Sympathy for Lady Vengeance, véritable ode à son art.

Il faut aussi souligner l’importante renaissance artistique du baroque, que ce soit dans les compositions asiatiques (Shigeru Umebayashi, Jo Yeong-wook) ou dans des groupes alternatifs contemporains (Rhapsody of Fire, Woodkid), qui renouent avec l’emphase dramatique des instruments à cordes, du canon et du crescendodecrescendo dont Vivaldi s’est fait maître. Max Richter, compositeur berlinois de renom, a même repris les Quatre Saisons pour en donner une version personnelle, réinterprétant ce concerto comme un standard de jazz.

L’œuvre de Vivaldi est le reflet d’une alliance de la densité du baroque avec la recherche créative d’un nuancier instrumental : c’est ce mélange qui rend sa composition subtile et passionnée à la fois.

Pour autant, par méconnaissance autant que par snobisme, Vivaldi est devenu pour les professionnels de la musique un compositeur grossier et répétitif : comme le souligne Philippe Mougeot, cela a trait sans doute à notre manque de patience qui contrarie toute écoute attentive. L’esprit distrait n’étant plus à même de déceler toute la richesse derrière chacun de ces morceaux, ils semblent alors tous similaires ou semblables : comment expliquer sinon l’admiration que lui ont voué ensuite un J.S Bach ou un Tartini ?

Peut-être est-ce cette détestation amusée qui finalement a permis à Vivaldi de survivre aux affres du temps : contrairement à d’autres grands auteurs baroques, il a échappé à l’oubli de l’Histoire, en tout cas dans les mémoires collectives. D’autres n’ont pas eu sa chance : qui, en dehors des connaisseurs, a déjà entendu parler de Tartini, et plus encore d’Albinoni et de Cavalli ?

Ce devoir d’Histoire développé par Pierre-Vidal Naquet dans le contexte des lois mémorielles a finalement aussi à s’appliquer à la culture : à l’heure du numérique, l’essor de l’accès à la connaissance nous place face à un réel défi pour réhabiliter des compositeurs dévoyés ou oubliés, afin d’excaver des morts-nés de la musique. Ces sans-noms, ingratement délaissés par les Conservatoires jusqu’à nos jours (difficile de trouver, en dehors de Venise tout du moins, une programmation dans laquelle figure une autre œuvre que Les Quatre Saisons ou L’Estro Armonico), ont encore des choses à nous dire.

Par sa flamboyante personnalité, par sa virtuosité incontestable et le profond respect qu’il a su inspirer aux compositeurs l’ayant succédé, au premier rang desquels J.S. Bach, Vivaldi incarne plus qu’une époque : il représente un message.  Issu d’une famille pauvre, obsédé par l’accessibilité de la musique, ses détracteurs ne font finalement que reproduire un jugement de classe qu’Internet rend aujourd’hui anachronique. Ce refus de reconnaître le génie commun qui parle à tous, c’est finalement un moyen pour l’aristocratie pédante des cabinets musicaux de se complaire dans la promotion d’une musique hermétique. En ne légitimant qu’une forme culturelle distinctive, éloignée tant des affects que des sensibilités culturelles et intellectuelles de l’humanité, les grandes institutions de la musique ne font finalement que promouvoir l’avant-garde de l’arrière-garde, en se cachant derrière l’apparente bonne volonté d’une « démocratisation de l’art ».

On se demande alors ce qui est le plus courageux et cohérent, entre défendre la musique classique contemporaine chère aux bourgeois de salon, ou plutôt accepter de faire jouer la musique de jeux vidéos japonais par des orchestres philharmoniques. En clair, promouvoir une forme d’art passablement incompréhensible et à la qualité douteuse plutôt qu’une culture populaire et innovante. Mais bon, il semblerait que ce qui plaît à la masse est médiocre : nul doute que dans un futur proche l’engouement généralisé pour Beethoven pousse à son dénigrement par les spécialistes de la musique.

Vivaldi, quoi qu’originaire d’un milieu modeste, était un authentique citoyen de la République de Venise. Finalement, la revanche de cet homme de l’ombre, c’est aussi celle de tous les petits sur tous les grands.

Louis BARCHON